Teraz czytasz
Ciągle jestem w biegu

Ciągle jestem w biegu

Jeśli aktor miał poczucie, że uczestniczy w wizji wielkiego artysty, który ma bardzo wiele do przekazania, a ja miałem takie poczucie, to wszelki aktorski egotyzm kładło się na bok- ze Stanisławem Brudnym, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Przez lata był Pan związany z Teatrem Studio w jego najlepszym okresie za dyrekcji Józefa Szajny. Zarzucano mu często, że lekceważy słowo, że jego teatr jest antyliteracki. A co Pan o tym myśli?
Szajna był nieufny w stosunku do słowa. Kierował się maksymą, która często powtarzał : „Obraz jest wierny, ten rozumie, kto ogląda i łaknie”. Z wędrówek jego teatru po świecie wynikało, że obraz jest komunikatywny dla wszystkich, a słowo nie. Uważał, że słowo może być manipulowane, wykorzystywane w niecnych celach, co zresztą aktualnie się sprawdza choćby w Polsce. Może być zatrzymane przez cenzurę, a obraz dużo trudniej jej poddać. W Meksyku na przykład apokalipsę Szajny odbierano jak stan po trzęsieniu ziemi, po kataklizmie. Jego spektakle wyprzedzały czas, choćby przez obecny u niego motyw exodusu, wygnania, uchodźstwa, które dziś są szczególnie nabrzmiałym problemem światowym. Szajna był jednym z najważniejszych ambasadorów polskiego teatru, który przeżywał wtedy złoty okres. Podczas meksykańskiego pobytu zapamiętałem spotkanie z wielką aktorką Dolores del Rio, która grała jeszcze w niemych filmach, pamiętną z głośnego filmu „Maria Candelaria”. Ofiarowała mi na pamiątkę ozdobny dzwoneczek, który mam do dziś.
Czy ekspresja inscenizacji Szajny, ich intensywność, deformacja, udziwnienie – jak mawiani wynikało z chęci mocnego dotarcia do odbiorcy, potrząśnięcia nim?
Na pewno. Poza tym Szajna uważał, że otaczające nas żywioły działają z wielką intensywnością. „Udziwnienie” nie bierze się przecież z niczego, lecz z prawdy naszego przeżycia, tyle że podanego w jaskrawej, groteskowej formie. Ten rodzaj „udziwnień” stosowali przecież tak wielcy artyści jak Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski czy Jerzy Duda-Gracz. Pamiętam, jak na Tajwanie widzowie płakali na spektaklu mimo pozornie na wskroś polskiej materii przedstawienia. Pamiętam jak na którymś z przedstawień rozrzucano na widownię drobne monety wyjęte z kukieł Szajny i widzowie zbierali je jak relikwie. Pamiętam wrażenie, jakie zrobiło grane przez nas przedstawienie „Dantego”, a także gdy w Niemczech aktorki zeszły na widownię z miednicami z wodą i podsuwali je widzom do umycia rąk. Widownie niemiecka potraktował to jako symbol ekspiacji z ich strony.
Szajnie zarzucano też, że traktuje przedmiotowo aktora, że zamienia go w kukłę, narzędzie wizji plastycznej, że zmusza go do całkowitego skrycia powierzchowności, redukcji indywidualności. Podzielał Pan te odczucia?
Jeśli aktor miał poczucie, że uczestniczy w wizji wielkiego artysty, który ma bardzo wiele do przekazania, a ja miałem takie poczucie, to wszelki aktorski egotyzm kładło się na bok. Nawet Gucio Holoubek, który był przecież ucieleśnieniem aktora-indywidualności miał taki moment, że chciał wystąpić u Szajny. Zapewne chciał odkryć swoje nowe możliwości. W normalnym stacjonarnym teatrze pewnych możliwości zwyczajnie nie udaje się wypróbować. Poza tym kochaliśmy ten teatr, jako że panowała w nim atmosfera rodzinna, przyjazna, rzadka w teatrach. To było połączenie domu z klubem ludzi zaprzyjaźnionych. Szajna na równi przyjaźnie traktował zespół artystyczny i pracowników pomocniczych.
Jaki był Szajna jako człowiek w bezpośrednim obcowaniu?
Przy swoich strasznych doświadczeniach życiowych zachował wrażliwość, naiwność dziecka. Był niesłychanie kreatywny, pomysły w nim buzowały, był nienasycony jako artysta. Miał takie powiedzenie: „Nie kucaj”. Chodziło mu o to by „nie kucać” ani przed problemami, ani przed ludźmi, być wyprostowanym, zachowywać się z godnością.
Czy w rozmowach bezpośrednio nawiązywał do przeszłości obozowej więźnia Auschwitz, człowieka, który przebywał w celi śmierci?
Nie. Nie mówił o tym. Bardzo długo nie dawał się namówić dziennikarzowi na książkę na ten temat. W końcu na książkę się zdecydował, ale wspomnień obozowych dziennikarzowi nie udało się z niego wydobyć. Wolał powiadać o innych, o swoich kolegach z AK, którzy schwytani przez gestapo nie zdradzili się wzajemnie.
Cofnijmy się teraz do czasów „przedszajnowskich”, do Pana teatralnego okresu katowickiego w Teatrze im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, gdzie debiutował Pan w 1951 roku. Co to był za teatr? Skąd czerpał korzenie?
Ze Lwowa. W sensie kadrowym był to do pewnego stopnia Teatr Miejski we Lwowie, lwowiacy, którzy musieli opuścić swoje miasto i zainstalowali się właśnie na Górnym Śląsku. To była arystokracja teatralna. Wśród lwowskich aktorów byli m.in. Piotr Połoński czy Wacław Zastrzeżyński, pamiętny z roli Szczuki w „Popiele i diamencie” Andrzeja Wajdy. Lwów zainstalował się tam integralnie, razem z biblioteką, pracowniami, rekwizytorniami, itd. Drugim takim miejscem, gdzie przybyli po wojnie aktorzy ze Lwowa, z Kresów Wschodnich, był Wrocław. Dopiero później, kiedy przyszli z Krakowa Władysław Woźnik i Gucio Holoubek, doszło do zmieszania tworzywa lwowskiego z krakowskim i powstała nowa jakość. Byłem szczęśliwy, że mogę brać w tym udział, po kilku latach okupacji, gdy było się pozbawionym radia, prasy, a często i książek. Dlatego moje życie zawodowe było zaspokajaniem ciekawości. Człowiek czuł się wtedy jak odkrywca, bo odkrywał wszystko jak nowe, po takim długim poście. Pieniądz nie miał żadnego znaczenia, nie było go, był niepotrzebny, a nawet jeśli był, to nie można było go zainwestować. Dlatego zacząłem wtedy żyć w biegu i do dziś tak żyję. Ja najpierw byłem czeladnikiem, a chciałem zostać rzemieślnikiem, nigdy artystą. Pamiętam swój debiut w „Poemacie pedagogicznym” Makarenki, czy rólkę w „Jak hartowała się stal” według powieści Ostrowskiego, bo taki był wtedy, zgodnym z duchem czasu, repertuar.
A właściwie dlaczego został Pan aktorem?
Bo nie miałem tremy, niczego się nie wstydziłem, w szkole byłem śmiały do wszystkiego, do dziewcząt także. Występy publiczne były dla mnie przyjemnością. Do dziś nie mam tremy, nie boję się, że zapomnę tekstu.
Naliczyłem, że w ciągu bez mała siedmiu dekad zagrał Pan w sumie około 350 ról teatralnych, filmowych i telewizyjnych, nie licząc prac dubbingu.
Byłem tak pracowity, bo mnie to wszystko cieszyło. Miałem szczęście przyjaźnić się z wielkimi artystami, z Guciem Holoubkiem, Tadziem Łomnickim, Zbyszkiem Zapasiewiczem, Adamem Hanuszkiewiczem, Jerzym Kreczmarem, Jerzym Grzegorzewskim, Markiem Walczewskim, Lidią Zamkow, która uczyniła mnie egzekutorem jej testamentu. Ona ze szczegółami wyreżyserowała swój pogrzeb, rozpisała wszystko jak na próbę generalną.
Przeglądając listy Pana ról napotykałem się zarówno na znane nazwiska reżyserów, które zachowały się w historii teatru, ale i wiele nazwisk o których słuch zaginął. Dlaczego ludzie odchodzili? Z braku talentu, wytrwałości, wyjazdów, chorób, przedwczesnej śmierci?
Z tych i wielu innych powodów. Los człowieka. Niektórzy zagrzebali się na zawsze na głębokiej prowincji.
Pan nie był aktorem ról głównych, czy tytułowych. Nie uwierało to Pana?
Ani trochę. W małych rolach mogłem całkowicie się spełnić, bo mogłem w niewielkiej przestrzeni zawrzeć mnóstwo treści. Gucio Holoubek mówił mi, że w głównej roli tak naprawdę twórczo można zagrać tylko fragment. Jako młody aktor miał doświadczenie grania ról postaci starszych od siebie, starców wręcz i mówił, że trudność tego polega głównie na zbyt mocnych nogach człowieka młodego. Bo ciało nie kłamie. Nie mogłem się też skarżyć na recenzentów, bo moje małe role były często zauważane.
Zagrał Pan tak wiele ról, że nie jestem w stanie ich tu nawet wymienić, więc zapytam, które z ról okresu katowickiego 1951-1971 uważa Pan za najważniejsze?
Na przykład Tersylesa w „Troilusie i Kresydzie” Szekspira w reżyserii Lidii Zamkow. Cenię też sobie rolę w repertuarze rosyjskim. Swego czasu wybrałem się do Moskwy, żeby naocznie zobaczyć jak Rosjanie grają w swoim wielkim repertuarze. Otóż nauczyłem się z tego pobytu, że oni wyjątkowo pięknie łączą sacrum i profanum.
A z okresu w Teatrze Studio, czyli od roku 1972?
Wspomnę choćby rolę Pabla w przedstawieniu „Komu bije dzwon” według Hemingwaya, w reżyserii Lidii Zamkow, razem z Leszkiem Herdegenem, który zagrał Roberta Jordana. Co do ról w wielkich widowiskach Szajny, to tu trzeba mówić o pracy zespołowej, wspólnotowej, a nie o kreacji indywidualnej.
Około roku 2000 pojawiło się na polskich scenach, także w Studio, nowe pokolenie reżyserów, że wymienię choćby Piotra Cieplaka, Agnieszkę Glińską czy Michała Zadarę. Jak Pan ich postrzega z perspektywy doświadczeń z reżyserami z Pana pokolenia?
To jest ciekawe zagadnienie. Co do Agnieszki Glińskiej, to nie mam słów uznania, tym bardziej, że jest aktorką i aktorów rozumie, jest też bardzo wrażliwa. No i była również znakomitą dyrektorką Teatru Studio. Michał Zadara jest bardzo inteligentnym i kreatywnym młodym człowiekiem, ale ma nieco hochsztaplerskie skłonności do chodzenia na skróty, do teatralnych tricków, do nadmiaru improwizacji, do zbytniego traktowania teatru jako beztroskiej zabawy, o czasem bywa niebezpiecznie. Cenię też Anię Smolar, osobę bardzo myślącą, choć jeszcze dobrze nie poznałem jej pracy.
Jest coś co stanowi kanon rzemiosła reżyserskiego?
Kiedyś bywali reżyserzy, którzy mieli rozpisane makiety poszczególnych scen, dziś to się nie zdarza, jest moda. na chodzenie na żywioł.
Kiedy czytam od przedstawieniach sprzed laty, widzę mnóstwo nazwisk, które się pojawiły i zniknęły. Skąd tak wiele rotacji w zawodzie reżyserskim?
Przyczyny są najrozmaitsze. Brak propozycji i na przykład ucieczka na tzw. prowincję. Są wyjazdy za granicę, znudzenie itd. Wiele przypadków tkwi w psyche, problemy emocjonalne. Jako „etatowy staruszek” w teatrze, z racji mojego wieku bywam powiernikiem tajemnic niektórych młodych w teatrze. Czasem się przytulą, a ja ich wysłuchuję. Muszę panu powiedzieć, że wielu bardzo współczuję. Jedna wielka męka, jeden wielki stres.
Zagrał Pan też około osiemdziesięciu ról w Teatrze Telewizji. Czy to dla Pana forma bliższa teatrowi czy filmowi?
Tego nie da się powiedzieć bez uwzględnienia kolosalnych zmian, jakie nastąpiły na przestrzeni blisko siedemdziesięciu lat istnienia teatru telewizyjnego. Przede wszystkim kiedyś było na żywo, więc było bliżej teatru, a od lat się nagrywa, więc jest bliżej do filmu. W sensie technicznym od początków do dziś minęła epoka, więc to trudno porównywać. Jednak sam sposób przygotowania do roli bliższy jest na ogół teatrowi żywemu niż planowi filmowemu. Tyle tylko, że w telewizji nie trzeba „naciskać”, stosować bardziej dyskretne środki, bo kamera i tak potęguje moc obrazu i emisję głosu.
Które role filmowe najlepiej Pan wspomina spośród przeszło stu, które Pan zagrał?
Dostałem swego czasu, w 1986 roku, od Michela Piccoli, propozycję zagrania w filmie „Czarna plaża”, kręconym nad Atlantykiem w Portugalii, gdzie zagrałem egzekutora przed emeryturą, który miał zastrzelić człowieka, wykonać wyrok. Ten skazany przebywał z małą córeczką. Wymyśliłem tę scenę tak, że rozmawiam tylko dziewczynką i daję jej cukierki, a na koniec zostawiam na stole pistolet i wychodzę, a człowiek popełnia samobójstwo. Bardzo to Michela zdziwiło, ale zaakceptował, a jego żona bardzo się tą rolą wzruszyła.
Czy ma Pan jakąś metodę przygotowania do roli?
Zawsze najpierw chcę zobaczyć postać, jak ona wygląda, czego nauczyli mnie i Gucio Holoubek i Józef Szajna. Podam przykład z realizacji przedstawienia węgierskiej sztuki „Geza dzieciak” w reżyserii Zbyszka Brzozy. Grałem tam z aktorami młodszymi ode mnie o co najmniej trzydzieści lat, ale Brzoza uparł się, żebym był ich rówieśnikiem. Z pomocą przyszedł mi Holoubek, który poradził mi, żebym ani na moment nie ustawał w ruchu, chodziłem, siadałem, wstawałem, przesuwałem krzesło. Do tego miałem na głowie jakiś kaszkiecik. Puenta jest taka, że koleżanka Anka Milewska, z która spędziłem wiele lat w teatrze zapytała mnie: „Co to za aktor, który był cały czas w ruchu na scenie?”. Nie poznała mnie i to był dla mnie największy komplement w moim zawodowym życiu. Ruch powodował, że wydałem się najmłodszy na scenie. Nawiasem mówiąc dostałem za tę rolę nagrodę.
Dziękuję za rozmowę.

Stanisław Brudny  – ur. 16 maja 1930 w Pilźnie. W 1953 ukończył Studium Aktorskie przy Teatrze Śląskim im Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, którego aktorem był w latach 1951–1972. Od 1972 roku jest aktorem Teatru Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie. Zagrał w sumie ponad 350 ról teatralnych, filmowych i telewizyjnych. W 1971 został w Katowicach uhonorowany Srebrną Maską. W 2008 otrzymał nagrodę za aktorską rolę męską Jozuego Carvila w słuchowisku „Jutro” na podstawie dramatu Josepha Conrada w reżyserii Julii Wernio. W 2009 został wyróżniony przez Zespół Artystyczny Teatru Polskiego Radia nagrodą Splendor Splendorów. Na scenie debiutował w „Poemacie pedagogicznym” A. Makarenki (1953), inne role to m.in. Chaumette w „Śmierci Dantona” G. Buchnera (1957), Aleksas w „Antoniuszu i Kleopatrze” W. Szekspira (1960), Jimmy w „Operze za 3 grosze” B. Brechta (1962, także asystent reżysera), Haberlin w „Franku V” F. Durrenmatta (1962), Welocypedkin w „Łaźni” W. Majakowskiego (1963), Sancho Pansa w „Don Kichocie” M. Cervantesa (1965), Gąska w „Weselu Figara” Beaumarchais (1968), Kurmann w „Biografii” M. Frischa (1968), Diabeł w „Po górach, po chmurach” E. Brylla (1969), Pablo w „Komu bije dzwon” E. Hemingwaya (1972), Mefisto w „Gulgutierze” J. Szajny (1973), Pokutnik w „Dantem” J. Szajny (1974), Sajetan w „Witkacym” J. Szajny (1975), Mnich w „Cervantesie” J. Szajny (1976), Starzec w „Majakowskim” J. Szajny (1978), wuj Albert w „Procesie” F. Kafki (1980), Wywoływacz w „Męczeństwie i śmierci Jean Paul Marata” P. Weissa (1983), Grabarz w „Hamlecie” W. Szekspira (1988, asystent reżysera), Ojciec w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1995), Król w „Iwonie, księżniczce Burgunda” W. Gombrowicza (1997), „Antygona” Sofoklesa (1998), Emeryt „Sanatorium pod Klepsydrą” B. Schulza (2001), Dziadek w „Białym małżeństwie” T. Różewicza (2003), Książę w „Nienasyceniu” Witkacego (2009), Kardynał w „Księżnej d’Amalfi” J. Webstera (2010), Firs w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa (2013). W Teatrze Telewizji m.in. Sancho w „Don Kichocie” M. Cervantesa (1971), Ksiądz w „Ludziach bezdomnych” S. Żeromskiego (1972), Tersyles w „Troilusie i Kresydzie” w. Szekspira (1971), Daniła w „Diable” L. Tołstoja (1973), Żyd w „Z chłopa król” Piotra Baryki (1983), Lekarz w „Przebudzeniu wiosny” F. Wedekinda (1989), Lekarz w „Upiorze w kuchni” Clarka Patricka (1993), Scoop w „Upiorze” Ch.Nodiera (1995), Kapelan w „Uczniu diabła” G.B. Shaw (1997), Adwokat w „Dragonie” W. Terleckiego (2000), Malgat w „Trądzie w Pałacu Sprawiedliwości” U. Bettiego (2001), Jakub w „Adwokacie i różach” J. Szaniawskiego (2004). Role filmowe m.in. „Pięciu” P. Komorowskiego (1963), „Planeta krawiec” „Kochankach mojej mamy” R. Piwowarskiego (1985) , „Oszołomienie” J. Sztwiertni (1988), „Marcowe migdały” R. Piwowarskiego (1989), „Diabelskiej edukacji” J. Majewskiego (1995), „Statystach” M. Kwiecińskiego (2006), w „Lesie” P. Dumały (2009), „Jezioraku” (2014) i w wielu popularnych serialach, od „Domu” J. Łomnickiego (1980) po „Barwy szczęścia” (2017). Aktualnie gra w „Biesach” F. Dostojewskiego w Teatrze Studio, w „Madame” wg A. Libery w Teatrze Na Woli i w „Mayday” w Oh Teatrze.

Komentarze (0)

Zostaw komentarz

Your email address will not be published.

© 2020 Dziennik Trybuna. All Rights Reserved.

Do góry